摘要：《三国史记》是朝鲜最早的史书，主要记录高句丽、新罗、百济的历史，由于该地民族属于能歌善舞的民族，所以在史书中有关于三国音乐的专门记载。本文主要针对史书中关于弹拨乐器进行研究，分别为改造后的朝鲜半岛弹拨乐器玄琴、加耶琴进行分析，从而对东亚音乐文化的东传进行梳理。
关键词：《三国史记》;东亚;音乐交流;弹拨乐器
三国时期是古代朝鲜历史中重要的组成部分，高句丽、新罗、百济的出现是朝鲜半岛统一、繁荣的时期。《三国史记》是朝鲜最早记录三国的兴盛与衰亡的史书，它效仿中国史书的撰写体例，其中有包括音乐在内的专题记录。这些为后人研究三国时期的音乐提供便利条件。如今朝鲜半岛使用的特有乐器多为根据中国或西域传到朝鲜半岛的乐器后改造而成，玄琴和伽倻琴是朝鲜半岛传统的弹拨乐器。早在三国时期这两件乐器就已经出现，本文从两件弹拨乐器入手，探究《三国史记》中的东亚音乐传播问题。
一、经改造后的朝鲜半岛弹拨乐器——玄琴
《三国史记》中玄琴是在新罗乐中进行介绍，但书中引《新罗古记》记载：“玄琴，象中国乐部琴而为之。”可见，玄琴与中国八音乐器中的琴在形制方面比较相像。《新罗古记》中又将中国史书《琴操》、《风俗通》中有关古琴的记载抄录其中。由此可以看出，朝鲜半岛的玄琴是按照中国古琴的样式改造而成。三国时期古琴传入朝鲜半岛的记载：
《新罗古记》云：“初，晋人以七弦琴送高勾丽。丽人虽知其为乐器，而不知其声音及鼓之之法，购国人能识其音而鼓之者，厚赏。”
晋朝送给高句丽的中国七弦琴即为古琴。高句丽人对于晋人赠送的古琴认知程度并不高，仅知道它是件乐器并不知其如何演奏，所以才对能弹奏此琴的人进行厚赏。虽然古琴在晋朝时传入朝鲜半岛当地人对它不熟悉，但早在箕氏朝鲜时，古琴就应传入朝鲜半岛。商朝末期人箕子因政治原因带其家眷动迁至大同江一代，建立箕氏朝鲜，他曾“遂隐而鼓琴以自悲，故传之曰《箕子操》。”古琴曲《箕子操》是箕子创作，此曲随箕子带入朝鲜半岛。只不过随着时间推移，古琴音乐在朝鲜当地民族中并未得到很好的推广，致使晋人送古琴给高句丽人，他们不知如何演奏。
关于玄琴名字的由来则与中国《尚书·益程》中“凤凰来仪”极其相像。据《三国史记·乐志》转引《新罗古记》记载：“时第二相王山岳存其本样，颇改易其法制而造之，兼制一百余曲以奏之。于时玄鹤来舞，遂名玄鹤琴，后但云玄琴”，王山岳不仅是玄琴乐器的制作者也是作曲者兼演奏者。虽然后来他创作的一百余曲没有流传下来，但在当时能够创作这么乐曲的音乐人确实不多。正是因他在演奏玄琴时引来玄鹤舞蹈，所以才将改造的琴命名为玄琴。王山岳是高句丽长寿王時期优秀的音乐家。
玄琴在三国时期的流传直至新罗时期才真正兴盛起来。主要是出现多位玄琴的作曲家及演奏家。《世宗实录·地理志》记载：“琴颂亭位于庆州西南角的金鳖山顶，景德王时人玉宝高游乐弹琴之处。”新罗时期最早有史料记载的琴人是玉宝高，根据《世宗实录》记载此人为景德王时人，景德王在位时间是742-765年，琴颂亭应该是为纪念玉宝高经常在此弹琴而建。由此可以看出玉宝高在景德王时是著名琴人。
玉宝高是新罗人沙飡恭永的儿子，学琴长达五十年之久，并创作出三十首琴曲。《三国史记》记载：
“上院曲一，中院曲一，下院曲一，南海曲二，倚嵒曲一，老人曲七，竹庵曲二，玄合曲一，春朝曲一，秋夕曲一，吾沙息曲一，鸳鸯曲一，远岵曲六，比目曲一，入实相曲一，幽谷清声曲一，降天声曲一。”
在这三十首曲目中，单曲有十三首;同一名称两首不同曲调的是南海曲、竹庵曲;同一名称有六首不同曲调的是远岵曲;同一名称有七首不同曲调的是老人曲。文献中虽未提及玉宝高的玄琴老师是哪一位，但从学琴时间及创作曲目数量看，他在当时是非常有影响力的琴家。
根据《三国史记》记载，如果说玉宝高是新罗时期的第一代玄琴家，他将创作的三十首乐曲传授第二代弟子续命得。续命得又将其传至第三代弟子贵金先生。由于贵金入地理山不出，新罗王担忧玄琴音乐失传，所以派允兴负责寻找玄琴的继承者。允兴找到两个聪明少年，安长和清长。三年后允兴用真诚打动玉宝高，将玄琴的精华《飘风》等三曲经典乐曲传授给安长和清长。两人可以说是玄琴的第四代琴人。安长又将玄琴音乐及曲目传授给他的两个儿子克相、克宗，他们应该为第五代琴人。
克宗也创作了七首玄琴作品，《三国史记》记载：“克宗之后以琴自业者非一二，所制音曲有二调，一平调，二羽调，共一百八十七曲。”
虽然克宗创作了七首玄琴曲，后来玄琴的创作者也比较多，共出现一百八十七首作品，而且还采用平调和羽调。《魏书·乐志》记载：“平调以宫为主。”《旧唐书·音乐志》：“《平调》、《清调》、《瑟调》，皆周房中曲之遗声也。汉世谓之三调。”可见克宗所采用的玄琴曲调也是继承中原传统调式。虽然玄琴在新罗出现了几代代玄琴演奏者及创作者，从“其余声遗曲流传可记者无几”看出这个乐器并没用在朝鲜半岛普遍传播。
《三国遗事·景文王》记载：国仙邀元郎、誉、桂元、叔宗郎等游览金兰，暗有为君王理邦国之意。乃作歌三首。“使心弼舍知授针卷送大炬和尚处，令作三歌。初名，《玄琴抱曲》：第二，《大道曲》;第三，《问群曲》。入奏于王。王大喜。称赏。歌未详。”景文王在位时间是861-875年，史料中所提《玄琴抱曲》虽然有学者认为此曲并非玄琴乐曲，但从曲名中出现玄琴二字，可知玄琴在景文王时期依然存在。从景德王时人玉宝高到景文王时的《玄琴抱曲》，这一阶段应该是玄琴在新罗发展的兴盛时期。
在三国时期的壁画和出土文物中也有玄琴。在高句丽舞踊塚（四世纪末至五世纪初）、高句丽五盔坟第五号墓（6世纪）壁画中均出现演奏玄琴的艺人。演奏者双腿跪地，玄琴左侧横放在地，右侧放在演奏者腿上。
此外，《三国史记》的百济乐中并未记载玄琴，但是在出土文物中有玄琴的石像，这也无疑证明玄琴在整个三国时期都存在。
二、经改造后的朝鮮半岛弹拨乐器——伽倻琴
伽倻琴是朝鲜半岛传统的弹拨乐器，其创制过程说法不一。一说是参照中国筝创造的;一说是参照中国瑟创造的。根据《三国史记》记载，本文认同伽倻琴效仿中国筝的观点。《三国史记·乐志》记载：“加耶琴，亦法中国乐部筝而为之。”“加耶琴虽与筝制度小异，而大概似之。”此外，书中还引用中国《风俗通》、《释名》等史料，对筝的样式进行介绍。
关于伽倻琴名称的由来，《三国史记·新罗本纪》记载：真兴王十二年，“加耶国嘉悉王制十二弦琴，以象十二月之律，乃命于勒制其曲。及其国乱，操乐器投我，其乐名加耶琴。”书中《乐志》补充：“加耶国嘉实王见唐之乐器而造之。”。伽倻琴是由嘉悉王根据唐朝筝的形制制作的一种十二弦弹拨乐器，以象征十二个月的音律，并命令于勒为其创作乐曲。新罗与加耶国曾多次发生战争，法兴王（514-540）和真兴王（540-576）在位期间都有对加耶的兼并。532年新罗法兴王兼并金官加耶，562年真兴王吞并大加耶。正是由于加耶国经常战乱，于勒带着这种像筝的弹拨乐器投奔真兴王，指出此乐器名为加耶琴。这样有两种可能：一是在嘉悉王制作琴时已经将琴的名称固定下来，二是于勒从加耶国投奔到新罗，所以将其所演奏乐器称为加耶琴。嘉实王与嘉悉王应为一人。
新罗时期出现的加耶琴曲目，《三国史记》记载：“王以谓诸国方言各异，声音岂可一哉。乃命乐师省热县人于勒造十二曲”嘉悉王担心由于唐朝和新罗所使用的方言不同，而演奏伽倻琴的音乐会有偏差，所以命省热县人于勒创作十二首乐曲：
“一曰下加罗都，二曰上加罗都，三曰宝伎，四曰达己，五曰思勿，六曰勿慧，七曰下奇物，八曰师子伎，九曰居烈，十曰沙八兮，十一曰尔赦，十二曰上奇物。泥文所制三曲：一曰乌，二曰鼠，三曰鹑。”
这十二首加耶琴曲是于勒在加耶国创作的，当他带着加耶琴投奔真兴王时，必然将这些曲目带到新罗，这才有史料中提到真兴王十二年三月（551年），真兴王巡防次娘城，“闻于勒及其弟子尼文知音乐，特唤之。”于勒投奔真兴王的时间是早于551年，另外于《新罗本纪》中仅提到于勒带着加耶琴投奔真兴王，而未提及其他人。但书中对于于勒所作十二首琴曲后，直接提到尼文（泥文）所作三首乐曲。由此可知于勒的弟子尼文应该是他到加耶国时收下的弟子，而且琴技比较高。“王驻河临宫，令奏其乐。二人各制新歌奏之。”所以才能在真兴王入驻河临宫时，命二人其乐，其乐就是指他们二人共创作的十五首加耶琴曲。二人为取悦真兴王，在河临宫重新制作新曲目。
另据《修山集》卷十一《东史世家》“伽耶世家”：“其后新罗益侵灭诸小国，而伽倻武力不竞，遂服属于新罗。法兴王妻以宗女。后世有嘉悉王者，妙解音律，制十二弦琴，以象十二月。其法祖中国乐部筝，而以华东方言之各异，而声音之难一也，命乐师于勒，更造十二曲……勒弟子泥文所制又三曲：一乌，二鼠，三鹑。后更为河临嫰竹二调，调共一百八十五曲，今世所传伽倻琴是也。后勒等知国将乱，抱乐器投新罗。”。加耶琴曲所用的曲调有两种，一是河临调，二是嫩竹调。因真兴王曾入驻河临宫，所以河临调应该是取材于河临地区的曲调而成。当时出现的加耶琴曲有一百八十五首，从数量上看是非常丰富的，这对于后人学习加耶琴提供丰富的曲目。
于勒在投奔新罗后，真兴十三年（552年），真兴王命令阶古、法知、万德三个人向于勒学习音乐。于勒根据他们三个人所擅长的方面，教习阶古加耶琴，教习法知歌曲，教习万德舞蹈。三个人学习完毕，真兴王命令他们三人表演，观看过后，真兴王认为“与前娘城之音无异。”赏赐于勒。
在于勒教习阶古三人琴曲的过程中，在新罗展开一次关于雅乐与淫乐的讨论，当有些人对于勒创作的加耶琴曲内容提出质疑时，于勒认为乐曲“乐而不流，哀而不悲”，正是在真兴王面前表演的雅正之乐，同时真兴王的想法与《贞观政要》卷七唐太宗论礼乐说：“礼乐之作，是圣人织物设教以为撙节，治政善恶，岂此之由？”比较相符，所以加耶琴才会在新罗广泛流传。
三国时期，弹拨乐在朝鲜半岛可以说是流传的比较广泛，通过对《三国史记》中玄琴、加耶琴的来源、曲目、传播者的研究，可以看出中原音乐在朝鲜半岛古代音乐历史中的重要地位。
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